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新宝2登陆前言他否定掉了文学,建构知识框架和网络

来源:http://www.reliabid.com 作者:新宝2登陆 时间:2020-03-15 12:23

《文学阅读指南》是一本由[英] 特里·伊格尔顿著作,河南大学出版社出版的平装图书,本书定价:CNY 32.00,页数:253,文章吧小编精心整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

前段时间,很多要考研的学弟学妹,发私信问我文学理论要怎么复习?甚至还有很多我推荐过入门书籍后仍旧不知道该如何学习而多次咨询的学妹。这是鼓励我写下这篇文章最原始的动力。

《二十世纪西方文学理论》是一本由特雷·伊格尔顿著作,北京大学出版社出版的平装图书,本书定价:28.00元,页数:290,文章吧小编精心整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

《文学阅读指南》读后感(一):文学理论的蒙学

当然,我自己也仅仅是文艺学的一名在读硕士研究生,眼界和知识水平有限,仅能根据自己的学习分享一些经验,最主要的还是以推荐书目为主,余下的工作就是大家自己认真读书,建构知识框架和网络,明晰细节知识点。

《二十世纪西方文学理论》读后感(一):阅读笔记

所读版本如下: 书名:《文学阅读指南/How to Read Literature》 出版社:河南大学出版社 译者:范浩 出版时间:2015年5月第1版 刚把这本书拿到手的时候,和往常一样还是忍不住翻了翻,我一口气把第一章读了一遍,后来放假回家竟然断断续续将第一章看了三遍有余,铅笔所做的涂鸦也不在少数。一句话,我真心喜欢这本书,原因不只是伊格尔顿在文中倚老卖老说出的刻薄、俳谐的玩笑话,更大的裨益在于:对我这个刚跨入中文系的人,对于语言的敏感得到了充分重视,正如范浩译后记中所说的那样“带领初学者游回原点,领略文学之为文学的特质”。 暂且像中学抄名言警句一样将几段颇能动人的文字誊录如下: 1.分析是可以快乐的,并由此帮助摧毁一个神话——分析是享受的敌人。 2.矜持的英国中产阶级男人不会像轻薄的巴黎唯美主义者那样炫耀才艺,正如他不会向人夸耀自己的账户余额或是性能力。 3.他们认为,东方的娈童资源要比利兹和长岛的丰富。 4.这些人并不是神经错乱,只是哲学家。 5.读者不要总是驯顺地屈从于自己所认为的作者。 6.真实人生中找不到——就连印第安纳州的盖瑞市也不例外。这要是去申请儿童福利,倒是便当。 7.中国的长城和心痛的概念是相同的,两者不能给香蕉剥皮。 8.《荒原》居然不用读就能懂,这对广大文学专业的学生来说可真是福音。 9.有一位学者曾声色俱厉地写到: ...... ...... 这段文字是我四十年前为新威塞克斯版《无名的裘德》作序时写下的...... 10.当我们用“现实主义”这个词来描述某个作品的时候,并不是指它绝对比非现实主义的作品接近现实,而是指它符合某一个时期、某一个地方的人对于现实的理解。 11.做文学批评一定要能自圆其说。 12.说我对这首诗的解释没有说服力,是指它不符合人们对事物的习惯性看法。 13.再说,虽然这种解释现在站不住脚,将来可不敢说。搞不好它会成为一条极为灵验的预言。假如真是这样——我对此有相当的自信,那么,将来孩子们在学校操场上唱起这歌歌谣的时候,都会想起粗鲁的叙述者和狡猾的绵羊。这样一来,我的历史地位就稳固了。 14.它牺牲了优雅、简洁和韵律,成就只不是***的一件接一件的流水账。 15.世上平庸的诗人比比皆是,但要取得麦格纳格尔这般骄人的成就,着实需要那么一点点惊天地泣鬼神的功力。糟到过目难忘的地步——蒙恩跻身此列的只有极少数人。难得的是他始终如一,一直坚守最不堪的标准,从来不曾游移。真的,他完全可以骄傲地宣称,他写下的诗没有一句不出众,也没有一句不出彩。 抄到这里,老师你可能怀疑我有偷懒的嫌疑。无妨,我就再吐槽个两句,浪费浪费您的时间。

所举书籍,大部分只是在我的阅读范围内。难免挂一漏万,还请多批评指教。

从翻开这本书开始,我对文学批评的了解是越来越混乱,更要命的是世界观、人生观的紊乱。

以上,题外话。

一 学什么

对很多人初步接触“文学理论”的人来说,尚不明确“文学理论”学的到底是什么。通俗来说,就是关于“文学的理论和批评”,但是在学习的过程中,由于理论的抽象性和概括性,使得许多人对其产生“高山仰止”的错觉。其实用对了方法, 是可以快速入门的。

2008年4 月1-15日

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二 怎么学

不论学习哪门课程,知识框架都是必要的。理论学习更是如此。众多的理论流派和文学思潮,往往容易给初学者造成很多的困惑。所以我推荐的学习方法还是“框架+知识点”的思路。

首先,需要明晰文学理论的一些基本问题,例如“文学”是什么,文学的一些基本词汇的概念(这个可以结合文学史来理解和补充学习)。当然,由于文学理论和批评支派众多,所以需要先明晰大的理论流派。然后再找相关的书籍深入阅读,加深理解。

例如文学理论发展一个大的思路就是从“外部研究”转向“内部研究”,所谓“外部研究”就是关注文本之外的因素,包括社会环境、时代、地域等等多种因素,这种研究代表性的批评方法是社会——历史批评,代表理论观点如丹纳的“三因素”说等。

随着19世纪语言学转向,文学研究转向“内部研究”,随之而起的是对作品内部因素的研究,主要有结构主义、俄国形式主义、英美新批评、现象学(阐释学)等等。随着内部研究兴起,读者的作用也得到了重新认识,“读者反应批评”兴起,读者反映批评、接受美学等文学批评思潮出现。

从文本叙事出发形成了一门新的学科:叙事学。国内外关于叙事学的研究已经比较深入。此外随着马克思主义兴起,意识形态与文学关系的讨论也进入大众视野,经典马克思主义、西方马克思主义、后马克思主义等等,当前国内东欧马克思主义研究正热。

不同于以上分析,而从精神分析出发,形成了精神分析思潮和流派。弗洛伊德、荣格、拉康等等,都是精神分析的代表人物。

好吧,前言他否定掉了文学,第一章讨论文学在英国教育地位的变迁,包括文学取代宗教的功能等,第三章是结构主义和符号学,我现在意识到,结构主义从根本上来说其实是在谈哲学,包括俄国形式主义。17世界文艺复兴,当时是把神从中心位置搬走,转而注重人本身,而以索绪尔为代表的语言学家则是强调以“语言”为中心,把自18世纪建立以来的人本位给彻底颠覆掉,把语言摆上中心位置。换言之,结构主义认为整个世界最根源的是语言,文学不是人类意识的产物,作家只是代言人;语言也不仅仅是工具,整个世界就是由一个系统组成。人从生下来开始,就被所身处的整个社会语言文化所限定,思维方式和表达方式都受制于语言,小孩长大成人社会化的过程其实也就是语言化的过程。

下文,正经话。 这学期和外国文学史一同教授的科目中有一门叫做文学概论的课,×××老师这门课,可以说很不错,起码称得上“博览群书”。教学PPT上推荐的书目也浩繁如海,举上几例:韦勒克和沃伦合著的《文学理论》、希利丝·米勒的《文学死了吗》和艾布拉姆斯的《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》等,无一不是让人仰之弥高的巨著,但是对我这种初入门槛,甚至连门槛都没见到的“竖子”来说实在是难堪此任。万幸的是,我遇到了伊格尔顿。 柏拉图在对话录之一《裴多》中说到:“在对研究自然感到精疲力尽以后,我想一定要提防一种危险,就好像人们在观察和研究日蚀,如果不是通过水或者其他同类的媒介物观察太阳反射出的影子,而是直视太阳,那么肉眼真的会受到伤害。我感到类似情况也在我身上发生了。我担心,由于用肉眼观察对象,试图借助于每一种感官去理解它们,我也有可能使自己的灵魂完全变瞎。所以我决定,一定要求助于某些理论,在探讨事物真理时使用它们。” 文学理论固然重要,可以避免肉眼灼痛的伤害,可是文学理论毕竟只是一个传播日光的媒介物,对于初学者来说,脑袋里充斥着各式各样的文学理论不见得是件好事。我们都知道声音是靠着空气作为介质来传播的,假如两个人之间的媒介物变成了极厚的钢筋水泥墙面,两个人怕是再怎么大声喊叫也听不见对方在言语些什么了。这时就需要暂时地抛开媒介物,靠着自己对语言的敏感和文本细读的方式去亲身体会文学作品的奥妙,哪怕灼伤了双眼也是值得的,何况这种双眼的剧痛更能让我们体会到文学理论作为媒介的重要性,所谓吃一堑,长一智。 全书的精华我个人武断地认为可以用第四章“解读”中的一句话来概括——“做文学批评一定要能自圆其说”。第一章名为“开头”,实际上完全可以用“名句”来代替,总之前三章“开头”“人物”“叙事”都是第四章“解读”的内容,第四章“解读”就像一把多功能刀具,可以把撬开第一章的啤酒盖,可以旋开第二章的螺丝,还能利落地切开第三章的水果。而第四章则是判断这啤酒是不是爽口、螺丝是松还是紧以及水果好不好吃,要是都劣质的话也就没有使用“解读”的必要了。这是自己对于全书的小结。 再提“做文学批评一定要自圆其说”。这一段作者是从《黑绵羊巴巴叫》说起的,作者的解读乍看之下,貌似是具有合理性的,事实上也是有可能的,但是只存在脑袋里,在实际上也符合逻辑,但是并没有说服力,不合理,即“不符合人们对事物的习惯性的看法”。前文中对于《无名的裘德》《大卫·科波菲尔》《麦克白》《1984》《失乐园》等的解读也是靠着这种方法,但是可能由于文化环境的问题,伊格尔顿想阐述明白的问题我们并不能领会。比如,乔治·奥威尔的《1984》开头说“钟敲了十三下”,作者解读为“暗示出这一场景是设置在某个陌生的文明,或是未来”,但是在中国看来,“十三点”是存在的,即午后一点,怎么会是暗示这是虚构的场景呢? 还有艾米·洛威尔的《风向标南》,无论如何,我实在读不出什么美感,可能是我英语六级还没过的原因吧。 最后一点:这本书说实话可能更多的是“授之以渔”而不是“授之以鱼”,它的价值在于被使用。以本为本并不见得有什么厉害之处,但是真正用起来却是好处不少。下文即以弗兰兹·卡夫卡的小说《失踪的人》中的第一篇《司炉》的开头为例,试着加以解读,这才能衡量读者到底是否从《文化阅读指南》中闻到了肉香而又啃到了瘦肉。 开头是这样的: “十七岁的卡尔·罗斯曼被他那可怜的父母发 落去美国,因为一个女佣勾引了他,和他生了一个孩子。” 这一句疑点和怪异之处颇多: 卡尔·罗斯曼被“发落”,可怜的应该是这个小伙子,作者又为什么把形容词“可怜”用在他的父母身上? “因为”在这里强调逻辑关系,又用上贬义词的“勾引”,这说明是女佣的错误导致卡尔来到美国,可是既然是女佣的错,为什么要他的父母要降罪于卡尔,把他“发落”至此? 即便读完这篇小说,这些问题的答案也无从索求,倒不如说作者本来就没有给读者答案,因为这是事实,是充满悖论的不合理的小说现实。 被动句强调了卡尔的地位,读完也会发现,他就是小说的主人公。 荒诞、悖谬在这篇小说里面如幽魂般游荡。 卡尔和女佣所生的孩子,名为“雅各布”,而他的舅舅的教名也叫“雅各布”。从作者卡夫卡信仰犹太教这一点我们不难想到“雅各布”是基督教中第一位殉道的使徒,而且从小说原文中也可以暗示这一点:卡尔莱判断船上的议员究竟是不是他的舅舅时曾说“但雅各布是他的教名”。这样卡尔的舅舅因为名为雅各布而成了善意的代表,可在小说中却帮助轮机长舒巴尔,无疑站到了在卡尔看来招摇撞骗、诡诈的舒巴尔这一边,卡尔舅舅名字与行动上的对立让读者对他的身份产生了怀疑。这样,我们也无法判断卡尔舅舅的对错了,也无法推断舒巴尔在事实上是不是在伪装。 司炉在卡尔看来是工作勤恳的,但是这只是卡尔的偏听偏信,从小说中找不到任何证据可以证明司炉的确工作勤奋,找得到只是司炉连篇累牍的说话,所以我们无法判断司炉工作勤奋与否——叙事有时会作弊。 既然对立的双方都无法判断,不妨来假设一番。 假如司炉说的话属实,那么司炉是勤奋的,舒巴尔就是在伪装,站在舒巴尔一边的卡尔舅舅的名字雅各布就名不副实了,那么卡尔舅舅是个悖论。 假如司炉撒谎了,那么舒巴尔在事实上并没有处处为难司炉,他是个负责人的轮机长。站在舒巴尔这一边的卡尔舅舅就名副其实了。但是卡尔一直在帮这个撒谎的司炉说话,主人公竟然犯了错。他和司炉只是萍水相逢却竭力相助,可见其天真、善良,最后却成了坏人的帮凶,又一悖论。 无论如何,总有一方存在悖论,或者说读者在没有证据的情况下,双方都是无法证明的悖论,双重荒诞在这里产生了。

三 基础书目推荐

关于基本知识入门,推荐阎嘉主编的《文学理论基础》童庆炳《文学理论教程》。这两本书在内容结构上,具有相似性。可以对比学习,吸收不同观点,形成自己的看法。

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《文学理论基础》一书从艾布拉姆斯的视点理论出发,从模仿说、再现说、表现说以及文本中心论四个大的方面,带我们了解文学理论的基本知识。这本书最大的一个特色就是采取了中西对比的“双线”思路,总结中西方同一理论下的不同批评。(关于这本书的复习思路,后面会有专文介绍。

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韦勒克·沃伦《文学理论》。这本书从文学的本质、功能、形式及内容等几个角度,对文学进行了讨论,堪称经典理论著作。

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中国图书网对《文学理论》的评价:“本书是中华人民共和国教育部高等教育司指定全国中文专业大学生必读的100本著作之一,被全国许多高校指定为中文专业研究生入学考试必读参考书。”

值得注意的是,该书出版以来,即作为经典的文学理论教材受到全球范围内专家、教授以及广大学生的欢迎。

乔纳森·卡勒《文学理论入门》。

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《豆瓣阅读》上如是介绍这本书:乔纳森·卡勒向我们解释了什么是“理论”。他没有描述各个“学派”之间的争斗,而是勾勒了理论所倡导的各个关键的“流变”,直接阐述了文学理论的内涵。

此外还有一些高校课程教材,推荐章辉、邓新华主编的《西方20世纪文学批评教程》赵毅衡、傅其林、张怡等主编的《现代西方批评理论》。这两本书都是分章节专门介绍某一种文学批评方法,可以较为深入的了解特定的文学思潮和批评方法。

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本书把现代批评理论分成四个支柱体系和四个新生体系,外加一个体裁分论部分。四个支柱体系指马克思主义、现象学/存在主义/阐释学、精神分析、形式论。四个新生体系是指后结构主义、后现代主义、性别研究、后殖民主义。

此外,关于“文学是什么”这一文学理论基本问题的思考,有众多文学理论家进行了深入思考,根据个人阅读经验和兴趣,推荐特雷·伊格尔顿

1983年出版的《文学理论导论》,又翻译为《20世纪西方文学理论》(An Introduction of Literary Theory)(伍晓明翻译版本最佳)导论中,伊格尔顿开篇直接提出了这个问题,之后分别从5个章节对20世纪西方的文学思潮进行了批评,最后得出的结论是所有的文学批评都是政治批评。

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在20年后,伊格尔顿在《理论之后》(商正译)(2003)中,提出”文学死了吗“的口号,在他看来似乎”文学已经死去了“。

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10年后,伊格尔顿在最新力作《文学事件》(中译本已出)中,提出了对”文学“的新看法,他在这本书中,将30年前《文学理论导引》中导论中提出的五个因素,分为五个具体的因素来逐个分析。

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借助维根斯特坦的“家族相似理论”,伊格尔顿从语言、虚构、伦理、非实用性以及规范性5个因素出发,探讨文学本质。最后他认为“文学”是一种反应策略(strategy)。但是,他始终坚持文学无根本的本质,即“无本质主义”。

叙事学理论推荐胡亚敏《叙事学》。这本书中主要对叙事学理论进行了梳理,对文学作品主要是小说的写作手法以及叙事策略做了分析,很薄的一本书,内容容易理解。

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热奈特《叙事话语》。胡亚敏的《叙事学》分析总结西方的叙事理论,并分析研究了中国的叙事理论。

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里蒙·凯南《叙事虚构作品》。

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这三本书讨论了叙事学中的一些基本问题,例如时间、聚焦、分层等等,阅读之后一定会有所收获。

以上书目主要是入门级别,强化基础知识。以下书目主要为原典,更有难度和要求。(均为文艺学专业或者文学理论爱好者必读书目)

西方:

柏拉图:《文艺对话集》、《理想国》

亚里士多德:《诗学》、《修辞学》、《形而上学》

贺拉斯:《诗艺》(两封信,内容短小)

朗吉弩斯:《论崇高》

莱辛:《拉奥孔》(很薄的一本书,内容易懂,看朱光潜翻译的版本)

尼采:《悲剧的诞生》、《上帝死了吗》(后现代主义滥觞之作)

更有挑战性的可以阅读哲学、美学的相关著作。

黑格尔:《美学》

康德:三大理性批判(可以尝试看《判断力批判》)

关于现代主义与后现代主义的书籍,多而且难度比较大。推荐基本代表性著作:

卢卡奇:《小说理论》、《审美特性》、《历史与阶级意识》

霍克海默、阿多诺:《启蒙辩证法》

本雅明:《机械复制时代的艺术作品》、《发达资本主义时代的抒情诗人》、《德国悲剧的起源》

马尔库塞:《审美之维》、《爱欲与文明》

葛兰西:《文化霸权》

阿尔都塞:《意识形态与意识形态国家机器》

杰姆逊:《政治无意识》

等等。

中国古代:

张少康:《中国文学理论批评史教程》

李建中:《中国古代文论》

这两本是通识性的,讲述了中国古代文学理论的发展演变。

专门的文学批评著作推荐以下:

郭绍虞:《中国历代文论选》(一卷本,四卷本最佳)

刘勰:《文心雕龙》

钟嵘:《诗品》

司空图:《二十四诗品》

严羽:《沧浪诗话》

在看《和尚与哲学家》这书里面也谈到,所谓“自我”到底是怎样的一种存在。西方哲学界已经否定了“二元论”即人有物质和精神同时的两种存在,但精神在人的身上以怎样形式的存在仍无定论有由物质组成的世界和由精神组成的世界。现在西方哲学界大多倾向于一元论,则要么世界只由物质组成,要么仅由意识流存在。

《文学阅读指南》读后感(二):枕边之书,享受之书,学习之书

四 美学书籍推荐

新宝2登陆,文艺理论与美学、哲学、历史是无法截然分离开的。在西方古代的文学理论主要就是从各种艺术现象中而来。关于美学,推荐以下基本:

朱光潜:《西方美学史》

宗白华:《美学散步》

叶朗:《中国美学史大纲》(又名《美在意象》)。

学习是私人化的,能力与阅读有限。可以在此基础上阅读其他通识性书目,最好是能够说清源流与发展脉络和结构的书籍。可自行补充阅读原典文献。

以上,望诸君能获所需。若仍有疑问,可以简信我。欢迎批评指教。


我是夕子,谢谢您的阅读!

阅读结构主义的有趣之处也是它困扰我之处,就是要去除“人本位”这一认识。我不知道,我目前来说仍然很享受阅读语言文字,他们排列、组合以及所营造出的意象带给我的快感,而所谓排列、组合应当是属于结构的部分,而意象,则属于结构主义所漠不关心的“所指”,这一部分应当属于“语用学”范畴。

想不到这么好玩的一本书,阅读中不时让我会心一笑甚至开怀大笑的,居然是一本关于文学理论的书,英国特里•伊格尔顿的《文学阅读指南》。

目前来说,我们社会推崇于用语言描述外部世界和人类经验,比如英语考试。阅读理解就是给一段文字,学生阅读后做题,选择对错或是选择那句话切合题义。老实说,我当时最恨这种主观题,因为我总觉得从某种角度来理解的话,这句是对的,那句话也没错,往往挣扎良久。但语言经常引起误解,语言也非对和错这么简单。比如the rose is beautiful和the rose is red这两句话结构一致,但本质是有区别的,前者是主观感觉,后者是属性。爱国主义教育常常说:xxx民族是伟大的!!但其实这只是主观感觉,但显然爱国教育就是想让你觉得这是属性。

在论说“开头”的一章中,他以《圣经•创世纪》为例:“起初,神创造天地。”——这个庄严雄浑的开头,简洁而富有权威。伊格尔顿说,“起初”这个词指的自然是世界的初始。不过从语法角度说,也可以理解为上帝的初始。也就是说,创造世界是上帝做的第一件事。这是神圣日程表上的第一项,之后才轮到其他事物,譬如为英国人安排糟糕透顶的气候,还有,出于灾难性的疏忽,误使迈克尔•杰克逊混入人间。

回到作家是文学作品代言人一事。一些作家说他写东西很少打草稿或提纲,有些句子有些情节就是那样自然而然写出来并非是个人有意所为,这样可不可以就理解该文学作品原本就存在,作家只是代言人,其实也就是结构主义的anti- humanitarianism?乔伊斯或福克纳这些,都是通过打破语言原有的结构常规从而获取成功的。但事先必须存在一个约定俗成的语言习规,作家写出不符常规作品,则langue让parole不舒服,就是打破了现有秩序。结构主义只关心打破,他不关心打破的力量从哪里来,力量从何而来这些似乎应该是由后结构主义、心理分析所考虑的。

他老人家对杰克逊到底有多烦!

《二十世纪西方文学理论》读后感(二):我读《文学理论导论》

这类普通的常识很值得了解一下——“起初”和“从前”是世代相传的开场白,前者是创世神话的开头,后者是童话的开头。

从《导言:文学是什么》到《结论:政治批评》酣畅淋漓的读一遍,我们不难发现,罗兰•巴特不过是把作者“杀死”,而伊格尔顿则是决意要将文学“置之死地而后生”了。

“从前”这个词摆出的文字手势把一个故事从现在推到了某个飘渺的传说中的国度,以至于它仿佛不再属于人类历史。

在《导言》中,伊格尔顿就先将“文学性”的定义——如“虚构性”,或者是形式主义者认为的“由于话语之间的种种差异性关系而产生的一种功能”——一个一个推倒,然后又引用约翰•M•艾利斯的论证将“文学”与“杂草”相比拟,称其不是本体论意义上的词而是功能意义上的词,进而暴露了“文学”所具有的历史的特定性。在考察何谓“好的”“美的(fine)”这些语词时,同时也论证了文学是被赋予了高度价值的写作,因此也就不是一个稳定实体了,因为价值判断是极为可变的。接着,他便大胆断言“所谓的‘文学经典’以及‘民族文学’的无可怀疑的‘伟大传统’实有一个特定人群处于特定理由而在某一时代形成的一种建构” ,我们在某种程度上总是从自己的关切出发来解释文学作品,即“一切文学作品都被阅读他们的社会所‘改写’”。至此,“意识形态”便该隆重登场了。伊格尔顿郑重提出:“给我们的事实陈述提供原则和基础的那个在很大程度上是隐藏着的价值观念结构是所谓‘意识形态’的一部分。我用‘意识形态’大致指我们所说得和所信的东西与我们居于其中的那个社会的权力结构和权力关系相联系的种种方式。”至此为止,他便“不仅解释了文学并不在昆虫存在的意义上存在着,以及构成文学的种种价值判断是历史的变化着的,而且揭示了这些价值判断本身与种种社会意识形态的密切关系”。

“从前”就是告诉读者不要再提某些问题,譬如:这是真的么?发生在哪里?是在爆米花出现之前,还是之后?

吴炫先生在《“文学性”讨论的三个误区》中谈到伊格尔顿时,认为伊格尔顿的“文学受制于意识形态”的看法,是将“文学”与“文学性”混淆了,“受制”体现的是文化对文学的“不稳定要求”,而“突破受制”,才涉及到文学性的稳定问题。然而,在我看来,伊格尔顿是否将“文学”与“文学性”混淆并不是什么问题,因为他也许根本就不屑于将两者分清,在“意识形态”和那个社会的话语权力结构中,吴炫先生所说的“‘突破受制’才会涉及到的文学性的稳定问题”是不存在的,“突破受制”的行为要么意味着它将不被认为是文学的,要么就意味着当它被认为是“文学”了、拥有“文学性”了,便是已经被“意识形态”所收编了。所以,“受制”总是体现了文化对文学的“稳定要求”,即始终保持一种“受制”的状态。而这里的“文学”已不仅仅是指某一些作品,而是一个包含了“文学性”和“文学理论”等诸多方面的集合。

在“叙事”一章中,伊格尔顿说作家为了实现小说的意图常常操纵叙事——

在考察完“文学”这一定义的极不可靠性之后,伊格尔顿便把矛头直指二十世纪几大文学批评流派:形式主义、结构主义和后结构主义,现象学、阐释学和接受美学,以及精神分析理论。在介绍这些文学理论的同时,他对其都是有评价的。从他对这些理论的评价来看,背后始终暗含着一种要求,这便是他在最后的《结论》中反复申诉的“政治”。

“《简爱》急于把女主人公嫁给罗切斯特,可他已经结婚了;于是就把他的疯太太送上熊熊燃烧的屋顶,一把推下来摔死了。假如人物自己不愿意犯谋杀罪,叙事总会及时为他们出头。叙事就像雇佣杀手,随时准备把人物不敢干的黑活干掉。”

伊格尔顿料到,大部分搞文学或是文学研究的人一听到将政治与文学扯到一起便会眉头紧皱频频摇头,所以他反复强调,并不是他硬要将政治与文学扯到一块儿,而是他们从来就未曾分开过。文学是如此,文学理论更是如此,“现代文学理论的历史乃是我们时代的政治和意识形态的历史的一部分”。他之所以指责那些文学理论,并不是因为其“政治性”,而正是因为它对自己的政治性的掩盖或无知。因为“甚至就在逃离种种现代意识形态的举动之中,文学理论也暴露出他与这些现代意识形态经常是无意识的同谋关系,并且恰恰就在那些被它认为是自然的语言之中,即在那些被它用于文学作品的‘美学性的’或‘非政治性’的语言之中,流露出它的精英主义、性别歧视或个人主义。”在伊格尔顿看来,任何理论都可以通过两种熟悉的方法来为自己提供一个明确的目的和身份,“或者他可以通过它的特定研究方法来界定自己;或者他可以通过它所正在研究的特定对象来界定自己”,然而,正是由于对象的不稳定性和方法的多样性,这种界定就变得虚无缥缈起来。

D•H•劳伦斯特别看不惯托尔斯泰对安娜卡列尼娜的处理,他声称托尔斯泰是个“犹太式”作家,被他的女主人公丰美充沛的生命力吓住了,因此怯懦地把她推到一列火车下面,就此结果了她。

至此,我们也许会有这样的问题,那你伊格尔顿所持的这种批评理论又算是什么呢?聪明的伊格尔顿立刻回答了这个问题:“我并不打算用自己的文学理论,一个会声称自己在政治上更可接受的文学理论,来对抗我在本书中批判的考察过的这些文学理论。……我用一对抗本书所阐述的这些理论的并不是一种文学理论,而是一种不同的话语——叫它“文化”也好,叫它‘表意实践’也好,……它会通过将其置于一个更加广阔的语境之中而改变它们。”这也就意味着,伊格尔顿是在一个更为广阔的语境、内容更为丰富的批评理论下评论、解析书中所提到的这些理论,而不是发明出另一种理论来与之抗衡、反驳、或意图与它们在“文学批评”领域分一杯羹。

当然,更拙劣的操纵常常出自那些流行小说,扭转乾坤的方式包括安排一笔及时的财产,或是一个失散多年的阔亲戚……或是在山洞里捡到一本武功秘籍。

伊格尔顿在《文学理论导论》的《结论:政治批评》中明明白白的说道:“区别一种话语与另一种话语者既非本体论的亦非方法论的,而是策略上的。这就意味着,首先要问的并非对象是什么或我们应该如何接近它,而是我们为何应该要研究它。”在理论上选择与拒绝什么取决于你在实际上试图去做什么,这才是文学批评的真实情况。也就是说,任何一种文学理论之所以能与其他理论区别开,或者之所以可以与其他理论一并进行使用,都是由这个“策略”所决定的,同时,我们也正是根据“策略”来选择所要研究的对象。伊格尔顿这样的反复指出,并不是要求我们将来需要如此,而是我们早已经如此做了,只是我们始终不愿意承认,并始终力图在描绘出一个合理存在的“文学”以掩盖我们那“策略性”的本质。伊格尔顿不过是要求我们正视这样一个事实罢了,毕竟只有正视了“意识形态”,我们才可能与之周旋以发现它的秘密。

作为文学批评的大家,伊格尔顿在书中还拿出几页分析哈利波特,比如关于这部小说主要人物姓名的音节数目——

另一方面,既然“策略”被暴露了,那么我们就不必再桎梏于“文学”、“文学性”这些忸怩的、虚无飘渺的、飘忽不定的对象中了,伊格尔顿把驯兽员杀死之后便力图召唤那雄狮觉醒。既然认识到了原先那在制度下被建构起来的小小的“文学”,那为什么不扬弃它并选择一个更为宽泛的文本作为“对象”呢?毕竟这更有利于我们的策略选择,也更利于我们理直气壮的回答“为何应该要研究它”。所以,伊格尔顿的建议是:“最有用的就是把‘文学’视为人们在不同时间处于不同理由赋予某些种类的作品的一个名称,这些作品则处于被米歇尔•福柯称为‘话语实践’的整个领域之内;如果真有什么确实应该成为研究对象的话,那就是整个这一实践领域。”在这一点上,伊格尔顿就充分显现了作为雷蒙•威廉斯的学生这一点。这个他所提议作为研究对象的“实践领域”包含的内容太多了,电影电视、广告流行乐、大众文化乃至政治制度、经济政策的表征均包含在内。对象的扩大化和多样性必然要求研究方法的改变,伊格尔顿的建议是溯回古希腊的修辞学,学习其方法、目的,将现代文学理论与之相结合,不断创造出新视角以观世界,而这些新视角应该要改掉自由人本主义的软弱毛病,要像女权主义那样既勇敢地与政治纠葛着,又注重亲身体验和身体话语(the discourse of the body)。在论证了文学的不存在、斥责了文学理论的鸵鸟行径之后,即置之死地之后,伊格尔顿到底还是为文学批评理论指了一条明路,以期其涅磐重生。

在英国,上层社会的名字与劳动阶级相比要长一些,男女皆然。丰盛的音节象征了其他方面的富足。

伊格尔顿行文意思明了而又幽默风趣,《文学理论导论》读来确实让人受益匪浅,以上就是我读了本书之后的一些浅显的理解。当然,较之理解,我所想到问题是更多的。如果说“意识形态”正是一种如同福柯所说的“话语”一般的存在,伊格尔顿又是在怎样一个“意识形态”背景下建构起了他的理论呢?正如同福柯究竟是在何种“话语”之下谈论着“话语”呢?而我们又是处在何种“话语”之下来谈论福柯的呢?这仍是我所困惑的。

赫迈厄妮•格兰奇的名字是最高贵的:赫迈厄妮在英国上层圈子是个常见的名字,有不下于六个音节,而格兰奇在英文中有庄园的意思。

《二十世纪西方文学理论》读后感(三):什么是文学?

哈利•波特是典型的中产阶级主人公,名字是对仗工整的四音节,既不铺张,也不寒酸。

文学是什么?伊格尔顿在书的开篇就提出来了这样一个问题。当然不同的人从不同的层面来看有不同的答案。

出自平民阶层的罗恩•韦斯利的名字只有可怜巴巴的三音节。而“韦斯利”还容易让人想起黄鼠狼。

首先从文学内容的虚实方面来看,有人将文学定义成“想象的写作——写的不是真实的东西”。文学是虚构的,是想象的,是作者“创造性的”。但是如果按照这个定义的话,又会继续产生新的问题。首先,什么是虚构?什么是现实?现实与虚构的界限在哪里?西藏的说唱艺人坚信他们传唱的《格萨尔王》是真实的,但是在外人看来有绝对是虚构的,那么这传奇的史诗《格萨尔王》到底是不是文学?其次,历史作品怎么算?中国的二十四史又算不算文学?“无韵之离骚,史家之绝唱”的《史记》算不算文学?还有大家熟知的人物传记,纪实文学,它们又属于什么?中国著名诗人杜甫的诗被称为“诗史”,是不是这些客观完整放映现实的作品就不能算是文学了?根据柏拉图的美学理论,世界有三种:理式世界、感性的现实世界和艺术世界。现实美因为与“理式”的绝对美只隔了一层而高于艺术美。按照现实真实更美的观点,艺术中的现实主义作品,真实的非虚构的文学无疑更是接近真实的,更具有美学价值的。如果以虚实这样一个本身就十分模糊的标准来粗暴的否定其文学价值,无疑是错误的。

伏地魔的名字是以V开头的,而英文中大量以V开头的词都带有负面意义。

很显然,在文学创作的内容层面,无疑是没有办法界定文学的。那么,文学创作的形式层面呢?

分析到这个地步,我真是叹为观止。

形式主义者认为,对文学可以加以界定的根据,并非是它是不是虚构的或“想象的”,而是它是否以特殊的方式运用语言。即文学的本质是一种写作,是一种“对普通说话用语的有组织的修正”。文学之所以成为文学,是因为他是那么的不同于世俗。文学改进并且加强了普通的语言,有系统地脱离日常的说话用语。平日里两个恋人或许会说:“你若不离开我,我就不离开你”,但这不是文学,倘若他们说:“君若不离不弃,我必生死相依”,这便是文学了。以中国古代文学为例,无论是骈文,格律诗,还是绝句,总是或多或少遵守一些规则,这些规则也是人们定性他们的唯一标准。就像千古名篇《滕王阁序》,其以四字六字相间定句,辞藻华丽,对仗的工整和声律的铿锵。世人凭此才将其定性为骈文名篇,奠定了其文学地位。形式主义者认为,这些规则,这些特殊的语言价格形式,才应该是判断一部作品是否是文学的标准。换句话说,就是文学必须是不普通的,“不同于”普通会话。

伊格尔顿在谈到莎士比亚的《暴风雨》时说了这么一段话:

如果这样的话,问题又来了,谁来定义普通与特殊?一个人的标准可能是另一个人的异变。不同的主客体,不同的社会背景下,普通和特殊是不定的,即根本就没有普通和非普通。因为大家标准不同。套用著名的狄更斯的话“这是一个最好的时代,这是一个最坏的时代”。这句话有错吗?没有,标准不同而已。一千个人中有一千个哈姆雷特。我们总不能因为中国人喊“父亲”,不用于西方人喊“dad”就说“父亲”就是文学吧?每个人抑或是每个群体都有标准的话,就是没有标准。那么,既然普通和非普通根本就是一个扯不清的概念,又怎么用它来定义文学呢?

剧场能够给人真知灼见,但这见地是关于人生之虚幻的。它能使我们惊醒于人生如梦、稍纵即逝的本质,以及祸福不定、诸行无常的道理。人既知必死,才会生出谦卑之心。这是很珍贵的收获,因为我们的道德困境很大程度是自己造成的,人人都不自觉地以为自己会长生不死。

形式主义者坚持认为“制造新异”是文学的本质,他们重视文学创作的种种技巧,认为文学就是“非凡的诗”。这一点,跟中国古代的汉赋,骈文和部分诗人都有相似之处,都追求华丽的,令人惊奇的效果。颇有语不惊人死不休的感觉。我们理解形式主义者“两句三年得,一吟双泪流”我们也不否认,精巧华丽的汉赋骈文是文学,但是我们考虑的不是什么是文学,什么属于文学,而是文学是什么的问题。这些技巧华丽的作品是文学,毫无疑问,但是文学是它们吗?是不是没有华丽的技巧就不能算文学?那么现实主义作品算不算?自然主义作品算不算?中国近代的“山药蛋派”算不算文学?

他认为,只有接受了人生的短暂易逝,才能更多地享受自己的生活,更少地伤害别人。

“像玫瑰花一样的女人”,第一次用这个比喻的人一定是个天才,这个比喻也的确算是文学,但是当第二个人第三的人,以至于第几万个人都在用这个比喻的时候,它就不能称之为文学了。但是,“像玫瑰一下的女人”,从文学变成了非文学,从不普通变成了普通,这句话本身的文学技巧没有任何改变啊。它遵循了技巧却不再是文学,这大概只能归因于读者或者是作者的审美疲劳,而不是形式技巧的问题。

“诸行无常并非毫无可取之处。爱情和教皇新堡葡萄酒固然不能长久,战争和暴君也一样。”

诗一样的语言因为其技巧而不普通并成为文学,结果又因为其技巧被模仿而又不普通并不再是文学。也就是说,技巧其实不是标准,普通与否才是标准,但是普通与否的标准,本身又不是清晰的抑或根本就没与标准,那么形式主义者判定文学的标准自然是虚无的。

所以我们为什么要看小说呢——

但是,形式主义者提出的“不普通”的便是文学,也是有一定道理的。普通与不普通,描述的是一种“脱离常情”的现象,形式主义在认为,文学可以打破旧有的语言规范,给人以新鲜感,即。让人们不再“机械性”的去对现实中的语言做出反应,而是戏剧性的去认识语言。原来,红杏枝头可以“春意闹”,原来云破月来可以“花弄影”通过这种“脱离常情”的刺激,让阅读客体可以更充分更深刻的体会经验。就像用战争来刺激人们体验和平,用一种“来刺激人们体验常情。这个没有错,但是形式主义者最大的错误在于,他们把这种刺激”局限在了脱离常情”而忽略了常情的重复刺激。对比可以让人明白,重复的强调,同样可以。

“……小说可以把我们从桎梏中解放出来,不再把人生看成是目标驱动的、按照逻辑展开的,以及严格遵从首尾一致原则的。这样一来,它们可以帮助我们更好地享受人生。”

本质上,任何文学都会有这种“刺激”——“体验”机制,这种机制实质是在解释文学主客体的功能和价值,是跳出来文学内容和形式之外,是考虑怎样对待写作和写作怎样对待人的问题。这种“刺激”——“体验”机制,本质上解释了文学是一种互动,主客体之间的互动。当然,有时候也可能有主体自我刺激自我体验的互动,比如,我自己写一首诗,自己看,自己品味。这种互动达成的前提是,互动双方的价值的需求,即作者认为自己写的有价值,读者认为自己读的有价值,。注意,这里只是一种互动,并不是一种契合。契合讲究的是读者懂得作者想要表达的,是一种更高层次的互动。这样一来,具体的历史背景就不在是问题。司马迁写《史记》是为了成“究天人之际,通古今之变,成一家之言”,我读它只是为了认识文言文,这也是一种互动,不过层次低罢了。

人人都需要一个头衔,以备向不了解你的人或社会大众作介绍。

价值需求,又来源于价值判断,只有基于一定的价值判断,才能明确准确的价值需求。价值判断,价值需求,则属于意识形态的领域了

特里•伊格尔顿的头衔是马克思主义文学理论家,不知他自己对这个头衔做何感想,我第一眼看见是很烦的。

《二十世纪西方文学理论》读后感(四):文学理论现代化进程的三条脉络

事实证明这是偏见,马克思主义文学理论家一样可以一边深刻,一边好玩。

文学理论教科书的经典。条理十分清晰。讲得仍是达成共识的那些理论史,但是来龙去脉剖析得很深刻。和一般教科书的区别是,本书作者是以一个整体观念将各个理论发展轨迹串联起来,而不是分割开来讲解。

伊格尔顿被看作当今世上最伟大的批评家之一,米切尔•德尔达说他“……拥有歇洛克般的天赋,能从一句话甚至一个词中,追溯梳理出其隐藏的含义。而《文学阅读指南》所以别具一格,还在于伊格尔顿独有的机智与幽默,字里行间流露出他的随和与友善。这不仅仅是一部学习之书,更是一部枕边之书,一部享受之书。”

作者将20世纪文学理论发展分为三条脉络:一条是从形式主义、结构主义到后结构主义;一条是从现象学、诠释学到接受美学;还有一条是精神分析理论。三者分别从三个不同的维度勾勒出了文学的现代化进程。第一条是从语言学或是“文学本身”的角度出发,第二条从哲学层面分析文学现象的各个环节,第三条则关注文学背后的无意识领域或是意识形态。

此言不虚。

第一条脉络。形式主义起源于俄国,打响现代文学理论的第一枪,推翻了“形式表现内容”的传统理论,认为形式即内容本身,实际上是一种包含了修辞学、叙述学的文本至上理论。结构主义则更进一步,以索绪尔的语言学为基础,认为文学的本质是深层的规则结构,形式或内容不过都是变量中的一项。后结构主义再进一步,认为不存在完整的结构——尤其是意义结构——因为语言本身是偶然性的、不确定的,语言并非砖头,而是大海中的浪花。后结构主义本质上是反结构主义,也被称为“解构主义”。解构主义总让人想到那个流传甚广的段子——A说“我想静静”,B问“静静是谁”——这是一个瓦解语言规范的例子,也正因其荒谬和无意义,所以能被当成笑话来看。解构主义实际上是一种颠覆的、拆解意义的、碎片化的方法论,但其作为理论站不住脚,并且带着明显的偏执和虚无的色彩。解构主义是没意义的,且陷入自相矛盾的境地,一方面力图瓦解结构,一方面又建立“瓦解的结构”来证明这种瓦解,就像把东西烧成灰烬,再拿灰烬当材料去添火,结果注定是走向灭亡。但解构主义作为方法论未必是没有出路,米兰昆德拉运用得非常完美。

《文学阅读指南》读后感(三):范浩:《文学阅读指南》译后记

第二条脉络。艺术家有时候会玄乎地说:“艺术只是个媒介,我可以用文学、音乐、绘画等等不同方式来表达,但最后要表达的是一样。”这就有点现象学的意思。现象学主要有胡塞尔的“先验现象学”,以及海德格尔的“诠释现象学”。前者将艺术本质当做“先验”的存在,认为阅读是将对象“还原”为意识内容的过程;后者建立于海德格尔的存在主义哲学,将诠释理解为一种真理的“解蔽”,这个解蔽的过程即是本质形成并发生的过程。现象学都认为意义先于语言而存在,区别是,前者认为本质是先验确定有待还原的,后者认为本质是通过诠释来体验并形成的。所以诠释学是一个过渡,后来就引申出了以读者为中心的接受美学。接受美学强调阅读对作品的改造,认为所有作品都是未完成品,唯有在阅读的过程中真正完成。这也是个神奇的理论,以后批评家说哪部作品不好,作者可以这样回应:“我完成的那部分其实很好,错在你完成的那部分。”

刚刚拿到这本书的时候,一翻就翻到从小耳熟能详的句子,什么工人阶级,社会压迫,又什么变革的,就搁下了。不过,隔了几天,又翻了几页,发现老头儿慷慨地拿出两页半的篇幅,讨论一般文学史家不屑一顾的《哈利· 波特》,作为资深哈迷,顿时缴了械。再翻翻,发现精彩的段落还真是不少,且是口角俏皮,倚老卖老口无遮拦那种。于是,几个月里,每天就跟拉磨的驴子一样,到点儿就自己蒙上眼睛上了磨。

第三条脉络。精神分析理论的范围就更广了,将文学批评带入无意识的领域,无意识是其核心,但无意识又涉及到历史、社会、政治、性别、种族等各个范畴,最终衍生出了意识形态、女权主义、后殖民主义等等一系列流派。就跟经济全球化一样,20世纪的理论特点就是各个不同的领域都联系在一起。说来话长。

平心而论,这本书算不得划时代的巨著,点评也不是处处令人心折,我甚至怀疑,伊老爷子用金线标注的作品中颇有一些“功夫在诗外”。譬如,最后一章中大加推崇的《爱情共和国》,还有洛威尔的《风标向南》,实在看不出有何精妙。说是“趣味无争辩”——这话有时候能让人闭嘴,有时则未必。不过,案头摆摆、枕边翻翻,是难得的。

《二十世纪西方文学理论》读后感(五):理论梳理

也许最可贵的一点是,在文学批评言必称理论的当下,这位因理论成名的大鳄做的是相反的事情:带领初学者游回原点,领略文学之为文学的特质。正如他在一次访谈中所说,他之所以要写这本书,是因为担心“他所知道的和讲授的那种文学批评”,包括他“非常看重的语言敏感性”已经死掉了,结果是,“人们对诗歌的背景非常熟悉,但根本不知道如何谈论诗歌”。

首先,这本书并没有读懂,象征性四星……… 第一章 英国文学的兴起 英国浪漫主义: 1. 主张“想象性创造”,文学作品是有机统一的而不是残缺的、个人的;是自然自发的而不是生硬的、刻意的。但对想象力要有自律的控制。 2. “创造性写作”的关键在于超社会性,“是高居于任何被吓的社会目的之上的‘目的本身’”。 3. 强调象征的力量,认为象征引导人认识真理,是解决问题的关键,且不容置疑。 19 世纪后期英国文学: 1. 英国文学要承接日益解体的宗教力量的意识形态作用。 2. 英国文学要“控制和同化工人阶级”,安定其思想精神。 3. “文学应该传达永恒的真理”,“强调各个阶级之间的团结、‘更大的同情心’的培养、民族骄傲的灌输和‘道德’价值标准的传播”,转移群众视线,维护社会稳定。

这本书,最难译的不是语言。伊格尔顿的文字以往比较艰涩,但这本走的还真是亲民路线。明明可以一个长句、若干从句搞定的,也不厌其烦地掰成几句。一个意思,唇焦舌敝地说了又说,想不懂都难。难点在于文中引用的小说、诗歌、戏剧原文的翻译。虽然大部分都能找到现成的译本,但是要与书中的解说对上,原封不动是不成的。比如,译本为了表达顺畅,改变了原有的语序,可书中的分析强调的正是原文语序的高明。再比如,原文比较简约,但是译本由于种种原因,采用了较为繁复的风格。当然,也不排除有个别误译或漏译的地方。曾经考虑过量体裁衣,全数重译,可是,这样做,一是工程太大,二是风格容易趋同,显不出多样性。所以,变通一下,借用现有的中文译本,同时扣住书中的解说,进行或多或少的调整,同时在脚注里给出原译和版本信息。这样做,固然解决了部分问题,但是感觉上仿佛是把别家的孩子抱来,在精致的小脸上放肆地东涂涂,西抹抹,有时连本来面目都看不出了。在此,对遭此荼毒的译者们致歉兼致谢。凡是没有注明译本来源的,均为本人所译。

  1. 英国文学要具有“‘软化’和‘人化’效力”。 “利维斯派”: 1. 创办《细察》杂志,“专注于英国文学研究的重要性以及英国文学研究与整个社会生活的质量的相关性”。 2. 《细察》重视严谨细致的分析批评,纵使是对传统上认为不可剖析的、神圣的对象。依对生活有无帮助而严格区别作品。 3. 《细察》“通过文学研究来培养一种丰富的、复杂的、成熟的、有辨别力的、道德上严肃的反应”,使人在机械化社会中幸存。
  2. 希望通过对教育机构的渗入传播一种敏感性。 5. 强调“根本的英文性”,“捍卫莎士比亚式英文的旺盛活力,使之免受《每日先驱报》以及诸如法语这类命运不济的语言的侵犯,因为在这类语言中,词语已经不能具体地表演出它们自己的意义。” T.S. 艾略特: 1. 反对中产阶级自由主义意识形态,认为人应为文学“传统”牺牲自己的文学个性。
  3. 认为探究一首诗的意义是无意义的。 3. 认为人意识深处存在原始意象,诗能够通过某种直接性的语言触发它们。 意象主义运动: 1. 认为软化了的诗歌语言要重新硬化起来,衔接物质世界。 2. 个人化的情感要从属于非个人化的商业社会。 I.A. 理查兹: 1. “力求以实事求是的‘科学的’心理学原则为批评提供一个牢固的基础”。 2. “将文学提倡为一种可以重建社会秩序的自觉的意识形态”。认为诗是一种“虚假陈述”,为广大民众关注的“虚假问题”提供“虚假答案”,维护社会的稳定。 新批评: 1. 诗能够维护人的感觉特性。 2. “从‘功能主义的’角度来理解”文学文本,诗“在其各种特征的匀称合作中消除了一切阻力、反常和矛盾”,但对统一性的强调要有限度,以合乎现实本身为限。
  4. 作品意义与作者写作意图、读者情感反应等无关,脱离历史层面。 4. 过度地重新物质化文本,强调文本和分析方法的客观性。 威廉·恩普森: 1. 将诗歌语言作为日常语言对待。 2. 文学作品是开放的,主张不确定语境下对文学作品的解读。认为“一部文学作品的意义在某种程度上始终是混乱的,绝不可能被简化为一个终极的解释”。 第二章 现象学、阐释学、接受理论 日内瓦批评学派: 1. 对文学文本进行完全中立的阅读,不掺杂价值判断,不受任何外界因素影响。 2. 文本是作者意识的体现,文本风格和语义“被作为一个复杂总体的有机部分而把握”,这一总体的本质就是作者心灵。
  5. 文学作品的语言只是意义的外化。 海德格尔: 艺术通过主体这一媒介传达世界的真相。不是人们解释艺术,而是艺术解释通过人们而发生。人们必须在艺术面前俯首。 胡塞尔: “一部文学作品的意义永远是确定的:它与作者写作时心中所有的或所意指的任何‘内心客体’同一。” 赫希: 1. 在作者意义允许的范围内文学作品可以有多种不同解释。 2. 读者的会解会随时间改变,但作者传达的意义不会改变。 3. 文本的意义属于作者,是作者的私产,即使作者死去。 伽达默尔: 1. 文学作品的意义多于作者想要传达的,语境的改变会带来新的意义。 2. “对一部过去作品的所有解释都存在于过去与现在的对话之中。” 3. 传统中的“成见”“偏见”“是积极因素而不是消极因素”。 康斯坦萨接受美学学派的沃尔夫岗·伊赛尔: 1. 作品意义的实现取决于读者而非作者,文本通过暗示读者将意义“具体化”。 2. 阅读过程是一个“阐释的循环”,读者分别选择文本的不同成分得出其意义再加以整合。
  6. 为理解特定作品,读者要了解其“代码”。 4. “最有效的文学作品是迫使读者对于自己习以为常的种种代码和种种期待产生一种崭新的批判意识的作品。”有价值的文学作品打破既定认知,更新读者对代码的理解。“阅读的全部意义就在于,它使我们产生更深刻的自我意识,促使我们更加批判地观察自己的种种认同。” 5. “统一自我”和“封闭文本”说:“读者必须以适当的方式……将作品‘正确地’具体化。……读者必须建构作品,使它具有内在的一致性。”
  7. 文本的不定因素必须屈从于既有意义结构。 罗兰·巴尔特的接受理论: 读者享受于所熟悉的传统的消解和作品本身带来的混乱。 汉斯·罗伯特·姚斯的接受理论: 将作品“置于它由之产生的种种文化意义的语境之中,并探索作品本身的历史视野与它的种种历史读者的种种不断变化的‘视野’之间的种种转换关系”,以创立一种接受文学史。 让—保尔·萨特的接受理论: “接受是作品自身的一个构成层面。”作品在创作过程中就考虑到了读者的因素。 斯坦利·菲什的接受理论: 1. “阅读不是一个去发现作品的意义的问题,而是一个去体验作品对你做了什么的过程。”
  8. 批评的对象不是作品而是“读者的经验结构”。 3. 有知识储备的读者才是理想读者。 4. 作品意义蕴于语言中,“等待读者的解释而将其释放”。 第三章 结构主义与符号学 佛莱: 1. 文学有其内在活动规律:模式、原型、神话、文类。 2. 文学可归为四种“叙事范畴”:喜剧的、传奇的、悲剧的、反讽的。 3. “在神话中,主人公在本质上高于其它人物;在传奇中,主人公在程度上高于其它人物;在悲剧和史诗的‘高级模仿’模式中,主人公在程度上高于其它人物,但是并不高于他的环境;在喜剧和现实主义的‘低级模仿’中,主人公与其它人物相等;在讽刺与反讽作品中,主人公则低于其它人物。悲剧和喜剧可以再被细分为高级模仿的、低级模仿的和反讽的:悲剧有关人的分离,喜剧有关人 的结合。” 4. 文学是人类集体创作的。 5. 保守的“关切神话”与开明的“自由神话”间要取得平衡。 结构主义一般理论: 挖掘具体故事的一般性的深层结构,结构即内容。 布拉格语言学派: “诗应该被视为‘功能结构’,其中种种能指和所指为一套复杂的关系所支配。必须研究的是这些符号本身,而不是它们如何反映了外在现实。” 捷克结构主义: 视作品为动态整体,其中“文本的某一特定层面”占决定性地位。 塔尔图学派的尤里·特劳曼: 1. 视诗文本为“一个分层的系统”,意义“为一组组的相似和对立所支配”,相似和对立都是相对而言的。
  9. 诗文本能比其他话语方式传达更多信息。 3. “每一文学文本都由很多‘系统’所组成,而文本就通过这些系统之间的种种不断撞击和张力而取得其种种效果。”字词的意义因此而变化,没有唯一性。
  10. 文学接受是通过对比和区别实现的,独立于其他成分的成分不会显现。 5. 文本的意义不仅由文本本身决定,也取决于“与文学和整个社会中的种种其他文本、代码和标准”这样的外在关系,同时还取决于读者的期待视野。 列维—斯特劳斯叙事分析理论: 1. 神话集合中存在内在的普适结构。 2. 神话可以被分解为“神话素”,支配神话素组合的种种规则“可以被视为一种语法,即叙事的表层之下的一组关系,它们才构成神话的真正‘意义’。” 叙事学: 1. 符拉基米尔·普洛普认为任何民间故事都是 7 种“行动范围”以特定方式的组合。 2. A.J. 格雷马把普洛普的行动范围“归纳为六个行动者,即主体与客体、发送者与接受者、帮助者与反对者”。 3. 热拉·若奈特区分叙述时序、事实序列、叙述活动的概念,提出“叙事分析的五个中心范畴”:次序、时段、频率、语气、语态。其中“语气”可再分为“距离”与“视角”。 雅各布逊与图尼雅诺夫的文学史理论: 1. 文学史系统内任一给定的点上都有占主要地位和从属地位的文类。 2. “文学的发展是通过这一等级系统之内的种种主从地位的不断转移而发生的……这一过程的动力就是‘生疏化’”。 第四章 后结构主义 解构批评: 1. 认为经典结构主义的二元对立会导致批评自身的崩溃,其对待棘手细节的态度也是消极的。
  11. 通过抓住种种意义死角来展现出文本与支配文本的逻辑体系之间的矛盾。 罗兰·巴尔特的结构主义: 1. “将叙述结构分解成个别的单元、功能和‘标记’,……将其纳入一个非时间性的解释框架”。 2. 现实主义“遮掩语言的社会相对性或被建构性”,现实主义的符号“抹掉自己的符号身份,以便培养一个幻觉,即我们在感受现实时并没有它的介入”。
  12. 早期认为探求认识对象真实面貌的形式上的“科学”的可能性。 4. 批评“尽可能全面地以自己的语言遮掩文本”。 5. 结构主义向后结构主义的转向一定意义上是批评对象性质由作品向文本的转向。
  13. 文本“是一个开放的‘结构’过程,而进行这一结构工作的正是批评”。 后结构主义: 本质特性为认为人困在话语的无尽循环中从而否定“合理地提出某些真理主张”的可能性。 耶鲁解构批评学派的德·曼: 1. 隐喻性是语言普遍必然的特性,因此语言实际意义不同于语言字面描述的意义,表达与理解要通过形象性和类比性思维进行。文学作品“隐含地承认自己的修辞身份”,因而与其他话语比起来欺骗性更弱。 2. “文学并不需要批评家来解构:它可以被表明在自己‘解构’自己,而且它其实就是‘关于’这一解构活动的。” 第五章 精神分析 弗洛伊德精神分析批评: 1. 精神分析批评对象可为作者、内容、形式或读者。 2. 艺术家与神经官能症患者一样,需要满足本能,从现实引向幻想。“艺术家懂得怎样以别人可以接受的方式重新加工、塑形和软化他自己的种种白日梦”。 3. “艺术形式所具有的力量”给予受众“前期快感”,使其能在短期内“在无意识过程中享受品尝肉脔的快乐”。 4. 通过各种艺术手段加工文本材料创作作品时,“文学文本会倾向于让这些原料服从它自己的二次修正形式”。 5. 文学批评通过关注作品中的异常可以突破二次修正,揭露潜文本,从而关注文本的工作过程。 诺尔曼·N·霍兰德的精神分析批评: “文学作品在读者意识中启动了种种无意识幻想与对于它们的种种有意识抵抗之间的交互作用……通过迂回的形式手段把我们种种最深层的焦虑与欲望变成了社会可以接受的种种意义。” 肯尼斯·伯克: “文学作品是某种形式的象征活动。” 哈罗德·布鲁姆: 前辈诗人与后辈诗人的关系犹如父亲和儿子的关系,后辈诗人处于前辈诗人的阴影中,为摆脱这种阴影,打开新的局面,后辈诗人“以修改、移置和再造前辈之诗的方式来进行创作……从而使诗人能够为自己的想象独创性开辟空间进行尝试”。 茱莉娅·克莉斯特娃: 1. 儿童习得语言之前体内的“驱力之流”在语言产生、进入象征秩序时被部分压抑,未被压抑的“征候性的”与“女性性”紧密相联。
  14. “这一征候性的东西的‘语言’”是“破坏象征秩序的一种手段”。 3. “表意之流把语言符号推逼到它的极限,它重视语言符号的语调的、节奏的和物质的种种特性,并且在文本中建立起来一个威胁要分裂种种公认的社会意义的无意识驱力的游戏。”
  15. 解构一切二元对立。 后记 后现代主义: 1. “武断任意的、兼取诸家的、品物杂交的、移离中心的、流动的、断续的、连缀不同作品的”。
  16. 以反讽为形式,以相对主义和怀疑主义为认识论。 3. “对其他作品的的种种戏仿性的再次使用”。 4. 抹除“高级”与“流行”文化的高低差异,将高级现代主义文化消解进通俗文化中,认为“所有价值等级都是特权化的和精英主义的。没有什么更好或更坏,而只有不同”。 后殖民主义: 反对超级大国和跨国公司的巨大权力,强调殖民与被殖民的二元对立的消解、蕴含。

关于英汉对照:一般来说,我不太喜欢在中文里掺杂英文的做法,但是,这本书里提到的作家、作品及提法中有一些尚无约定俗成的中译,附上英文原文,可以方便感兴趣的读者自行查阅。

2016.11.09 西方文论课作业

希望读者能像作者希望的那样,发现——或重新找到——慢读的乐趣。

《二十世纪西方文学理论》读后感(六):文学的,政治的

《文学阅读指南》读后感(四):《文学阅读指南》:一部献给《哈利•波特》的书

quot;无视黑夜和黎明/你所说的曙光究竟什么意思?

LSL/文

#政治的批评

伊格尔顿,这位当今西方马克思主义理论界的三驾马车之一,在写完《理论之后》之后,对理论感到深深的厌倦,可惯性仍驱使着他不停地写出一本又一本理论著作,以维系“文学理论家”的头衔。伊格尔顿连“文学理论家”的头衔也感到深深的厌倦,就如他对长久以来背负的“政治批评家”的头衔感到越来越吃力一样。我只想安静而纯粹地读一本书,伊格尔顿压抑着内心的躁动,可这个世纪以前所有重要的不重要的书,我都已经读完了。

初次接触文学理论的人看到这本书大概多半会喜欢上它:对于晦涩理论的浅显介绍的努力尝试,英国式的幽默和毒舌吐槽,连续不断的质疑和批判以及个性化的尖锐视角.

不过他还是读到了一本奇书《哈利•波特》,这个世纪之前已经风靡的系列小说。他此前未曾注意到这部小说,或者注意到了但不屑于动手翻开。当他读了第一页之后,迫不及待地一直读到最后一页。《哈利•波特》带来的纯粹的阅读乐趣,使得他深为自己此前将其排除在文学殿堂之外而内疚。为了弥补这种内疚,也为了纪念这种乐趣,伊格尔顿决定写一部书献给它。这部书就是《文学阅读指南》。细心的读者会发现,《哈利•波特》连接起了《文学阅读指南》书中非常重要的“解读”与“价值”两章:“有一些文学批评家认为,《哈利•波特》是不值得讨论的。在他们看来,它们根本不配称为文学。下面我们就来谈谈文学作品的好坏问题。”其他各章的开头或结尾,均没有这样过渡的段落。写到这里时,伊格尔顿的心中各种情感交错,但最终是欣慰的。

等几年后再看这本书,感受却不同了,他花费百分之九十的笔墨所介绍的新批评,形式主义-现象学,诠释学,接受理论-结构主义,符号学-后结构主义-精神分析的理论脉络淡入到了背景之中,凸出来的是如暗流一样潜伏在整本书各个角落,伴随着时而尖刻的质疑和批评跃出纸面接着在最后一章和后记中猛烈高歌的东西:政治批评.

该怎么构建这部献给《哈利•波特》的书呢?伊格尔顿没日没夜地沉浸在自言自语中。首先,我要指出这是一部杰出的小说,要强调其文学“价值”;其次,在肯定了其文学价值的基础上,就有了对其进行“解读”的可能;再次,既然解读是可能的,这部小说何以是杰出的就显而易见了,我需要说一说小说讲故事的能力即“叙事”,这不可少啊,没有可靠的叙事,就没有小说而只有“故事会”了;又次,“哈利•波特”虽然是小说的书名,但更是小说主人公的名字,怎么能不谈一谈“人物”呢,何况小说里有那么多形象鲜明的人物;最后,要不是小说的开头“家住女贞路4号的德思礼夫妇总是得意地说他们是非常规矩的人家,拜—托,拜托了,他们从来跟神秘古怪的事不沾边,因为他们根本不相信那些邪门歪道”吸引我,我怎么也不会想着读下去,一个“开头”多么重要啊!

正如总结章所用的名字:[政治批评],它贯穿了伊格尔顿整本书,甚至其他几本书的核心.然而伊格尔顿并没有用自己一直坚持的马克思主义批评,而是用政治的来取代,并非是他想要刻意隐藏自己的政治意图(尽管这种意图在很浅的层面上看是无法隐藏),而是怀着更大的野心,他这样写道:

可是,我不能这么写!价值—解读—叙事—人物—开头,这顺序岂不是一下子就将我的意图暴露了?虽然我不再以作为哈迷而不好意思,可献书也是需要技巧的啊。对,就将“开头”作为第一章,这也符合人们的阅读习惯。除此之外,我还要安排诸多不同文体的经典文本,并把《哈利•波特》神鬼不知地放进去,再不经意地带出来,这也才好。对我而言这不是什么难事,我的肚子里不知藏了多少随时派上用场的文本,从诗歌到小说到戏剧,当然还有一些广告词。

quot;我并不打算用自己的文学理论,一个会声称自己在政治上更可接受的文学理论,来对抗我在本书中批判地考察过的这些文学理论.

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