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我想这些论调也可以说是柄谷行人先生论述的潜台词,内容提要

来源:http://www.reliabid.com 作者:新宝2登陆 时间:2020-01-23 04:29

《日本现代文学的起源》是一本由(日)柄谷行人著作,中央编译出版社出版的平装图书,本书定价:58.00元,页数:220,特精心从网络上整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

The Aesthetics Logic of Nation:A Consideration Inspired by Karatani Kojin

柄谷行人的著作给人启发最大的就是对文学制度的揭示。作为一种制度,它在特定的时代发生必然有其对时代形式的因应,可以说是必然的,但如果这些时代形式由另一些因素构成,或某些因素发生变化,那么这种制度有可能也发生质变,从这个意义上说,它又是偶然的。这个问题也涉及到现代性到底是单数还是复数的问题。从已发生的历史来看,现代性有内生的,有外启的,有先发的,有后发的,有主动的,有被动的,有所谓纯正的,有所谓异化的,不一而足。但从已获得的广泛共识来看,对现代性的总体框架的描述还是基本一致的。虽然,现代性落实到每个国家,会因广义的文化环境的差异而呈现不同的面貌,但底色是差不多的,比如市场化经济、政治民主、独立的民族国家、主体性的张扬等等。因此,现代性既可以说是单数的,也可以说是复数的。或者说在微观上看是复数的,宏观上看是单数的。我想这些论调也可以说是柄谷行人先生论述的潜台词,也可以说是一些常识。作为一种制度,必然有其权力的一面,这一点从福柯对知识与权力关系的论述,到阿尔都塞的意识形态国家机器的意识形态再生产,到布迪厄的学术体制作为一种文化资本,都已作了发人深省、筚路蓝缕的工作。柄谷行人的突出点在于将以上的理论消化,具体阐述了现代文学体制在一个特定时空点的建构过程,这也是柄谷行人先生最大的贡献之一。可以说,除了象福柯、索绪尔、德里达这样的天才型的大师,他们的著作石破天惊,具有划时代的意义。其他的理论家是在消化了他们的理论营养之后,将他们的理论在某些方面加以引申、加以运用或修正,从而奠定自己的理论地位,柄谷行人先生无疑也是其中杰出的一位。他发现现代文学制度的关键词就是内面性,即关注内在表现、而对客观世界无动于衷的主体性,这主体性是由现代性的透视法引申而来,在浪漫主义文学中得到了充分的展现。这套文学机制引进日本后,伴随着语言上的“文言一致”运动,促成了新的文学装置和认识装置的诞生。作为一种制度,它必然夸大了某些它所推崇的文学标准的施行,从而也必然抑制了另一些被它认为不入时、不入流的文学类型的死灭。同时,作为意识形态的一个部门,它又与其他部门如教育制度、医疗制度形成总体的意识形态力量和制度建构力量。

颠覆那些不证自明的前提——读《日本现代文学的起源》

最近读柄谷行人先生的《日本现代文学的起源》,对我而言很有颠覆性。介绍说:“作为日本现代三大文艺批评家之一,柄谷行人代表着当前日本后现代批评的最高水准。”于此书中可见一斑。他的论述对东西方的文艺批评都很有启发意义。

这本书本来也不好读,我只是写写我的体会,不确定对不对。

作者将焦点集中在明治20年代(1887)的10年间的文学上,用“颠倒”这一概念贯穿各色理论,剖释风景的发现、内面的发现、儿童的发现和疾病的隐喻等,分析现代自我、文学、自白、科学的客观性等被建构起来的制度,质疑“现代”、“作家”、“自我”、“表现”等装置的不证自明性。

福柯说“文学”的成立在西方不过是19世纪的事。柄谷氏说谈论“风景”以前的风景,乃是通过已有的“风景”概念来观察的。“文学”也如此。这读来令人焦虑,我们讲现代文学,绝不能把它的起源追溯到遥远的古代去。所谓的“古代文学”,实际上只是在“文学”概念业已产生之后用现代文学的观念去考察古代文学而已。这当中,并不具备历史普遍性。

现代文学在日本的成立,以19世纪后期的“文言一致”运动中“文”的创立为基础,当“文”处于从属地位,“言”(离自己最近的声音即自我意识)处于优越地位之后,内面的心理性的自我才得以诞生。这主要靠小说家实现。

“自白”起源于基督教的忏悔制度,自白的确立促成了主体性的人的诞生。

也就是说,书写机制是“颠倒”的,不是有了自我才去书写,而是通过书写创造了内在自我。

读古人诗歌,很容易通过诗人所选取的意象联想出他所置身的风景。但用柄谷氏的话来说,“他们并没有看到‘风景’。对于他们来说,风景不过是语言,是过去的文学。”文人诗歌在这一点上表现得非常明显,他们往往择取已经形成了的一套文学语言系统中的词汇与表现方法。写黄鹤楼的诗千千万万种,不在于黄鹤楼的景日新月异——文人所追求的本不是对实际风景的刻画,而是语言的应用。同样,并不是因为他们有着那样的自我感受所以写出那样的诗句,而是写出的诗句强化了那种感受,并且让后世读到这些诗句的人想象着塑造了一个有着那种感情的形象。

F.Jameson所作英文版序言《重叠的现代性镜像》附于书后,对此书的论述进行了梳理和阐发,文采飞扬,极具大家风范。他说:“分析与其说是用现有的解说去谨慎地追随已有的杰作,倒不如说是要创造出有待于发明的不在场的文本。”想起老师说,分析小说不仅要看作者写了什么,还要看作者没写出什么。詹姆逊对这本书的评价也是极高的,“在本书中,柄古行人划时代地重构了日本明治时期现代化的历史形象和文化形象。”

译者在后记中点明,大众消费社会的到来——意味着现代民族国家制度的转型,与此制度一体的以现代文学为核心的精英文学的衰落,则是必然了。

但这不意味着文学的消亡,因为本来也没有一种不证自明的具有普遍性的本该如此的“文学”。

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图片来自网络

《日本现代文学的起源》读后感(一):笔记

作者简介:汤拥华,男,上海人,华东师范大学教授,主要从事文艺学研究。上海 200241

作者反复强调的是纠偏人们意识中的颠倒,揭发现代文学的体制面目,从而达到去自然化的目的。这一点确实是至关重要的。应该说柄谷行人的这种问题意识得益于他类同于解构主义和现象学的立场以及福柯式的知识谱系追索方式,我们只能讲类同,因为作者否认自己受到此类理论的影响。这到底是不是作者力图为自己的作品的原创性价值加码,我无意置评。但我这里要质疑的正是作者的理路表面上与解构主义相符,但实质上却可能正犯了解构主义所批判的“起源神话”问题。本质主义之所以对某一事物的本质确信不疑,在很大程度上是以“起源”本性为底气。本质主义者相信事物的起源处即奠定了这一事物的本质所在。但解构主义指出这一起源本性实为起源神话,事物在历史性的发展中其性质已发生了无数次变化,就如作为人类的祖先可能是类人猿,他与今天的人类的性质已经相差何止十万八千里,并不存在一个固定不变的本质。这也正如柄谷行人先生一直在书中强调“现代文学的‘起源’只有在19世纪后期才能寻找到”。这句话实质上也可以表述为:现代文学的本质在19世纪后期就可以寻找到。并且作者也一再说, “我觉得做谱系学的的溯源不能走得太远。”这句话诚然不错。但问题在于福柯的知识谱系学的溯源并不是找到源头就了事,而是一路追踪下来。由于历史情景的变化,他所追踪的概念的内涵与外延都相应发生了变化。而《日本现代文学的起源》一书给人的感觉是源头找到了就万事ok了,现代文学到底从何而来,它到了日本后借助制度的力量占据了主导型地位,它几十年如一日,特征明确,流毒甚广,取得了霸权地位,如今正准备寿终正寝。所以也就到了给它写悼词、介绍其生平的时候了。这种思路很容易让我们将其和“起源神话”联系起来。也就是只要找到了现代文学的起源,那么它的本质就可以盖棺论定。

柄谷行人深刻的历史洞察。风景与孤独的内心紧密连接,只有在对周围外部的东西不关心的“内在的人”那里,风景才得以发现,是一种价值颠倒的讽喻,同时暗示了文学的意识形态性。真正的写实主义者永远是“内在的人”,而风景的意识就是距离的意识,“言文一致”与“风景的发现”具有根源的相似性。“自白”不是悔过,是另一种扭曲了的权力意志。以柔弱的姿态试图获得“主体”即支配力量。驳斥苏珊.桑塔格《疾病的隐喻》企图把“疾病”从被赋予意义中拯救出来,认为有问题的正是建立了“健康的幻想”的现代医学知识制度。柄谷认为此种“反对阐释”忽视了诸种关系的系统性。自然主义文学诞生于医学的启发,结核产生于工业革命导致的生活形态急剧变化,使关系网失去了原有的平衡。疾病本位文化症候。

原发信息:《沈阳师范大学学报.社会科学版》第20182期

这也就难怪张颐武先生看了这本书,会受其启发写出了《新文学的终结》一文。关于这篇文章,陶东风先生已有专门的文章予以批评,我在这里指出的是他犯了柄谷行人先生同样的错误。张颐武在文中讲了《日本现代文学的起源》一书的高明之处后,展示了同样的简单的思路:先找新文学的起源即五四文学,起源找到了,那么新文学的本质也就找到了。结论是,时代变了,现在是新新中国了,所以新文学的使命完成了。最后是一句很高兴也很伤感的告别词:别了,新文学!张颐武在文中没有给我们说明的是,新文学的内涵随着历史语境的变化,其功能及指向、使命发生了哪些变化,这些使命是否已经完成,到底完成了多少,如果完成了,是以什么为标准说它已经完成。

驳“儿童的发现”:强调这种批评忽视了儿童文学的落后与文学的落后具有整体性,是历史的产物;“幼稚”与“成熟”的分割也是历史的产物。“儿童的发现”的儿童观念是被限定为“幼稚”的。

内容提要:柄谷行人有关“民族与美学”的论述是当代后殖民主义批评的重要理论资源,其创见在于提供了一种“颠倒”的叙述:不是作为普世知识的美学如何民族化,而是民族主义的兴起如何造就了美学本身。在此基础上,柄谷行人集中讨论了美学与民族的三种关系模式:美学作为架构现代民族意识的装置;美学作为制造殖民主义想象的手段;美学作为批判殖民主义思维的武器。此种讨论除方法论的借鉴价值外,还另有一重启示意义:某一民族美学的核心问题,或许不只是如何激活本土思想资源以对抗西方学术霸权,更在于能否以理论与历史的双重自觉,为以民族为中心的话语实践保持反思与自我批判的可能性。

回到柄谷行人。他在书中同样没有给我们说明的是,现代文学的内涵随着历史语境的变化,其性质发生了哪些变化,它究竟有包含了几种文体,这些文体有无新的发展,有无新的文体的出现或旧文体的消失,这些文体在总体意向上都是统一的吗?作为一种文学制度,除了其制度本身带来的压迫性力量与意识形态色彩,它有没有因应现代人因现代生活变化而变化的审美习惯和心性结构的一面?或者说,它是如何获得葛兰西意义上的霸权的,它自身做了哪一些调整与变化?有的人可能会说,既然书名上写明“起源”,我要作者回答这些问题不异于吹毛求疵。但我提出这些问题的理由是,作者在前言后记中已经说明他对起源的寻找是基于当下文学界对现代文学起源的忘却,一切历史都是当代史,也就是说作者写这本书的目的还是基于对当下文学状况的批评。既然如此,他就不能不回答我上面提到的这些问题,而不是只字不提。

《日本现代文学的起源》读后感(二):读柄谷行人《书写语言与民族主义》笔记(一)

Karatani Kojin's discussion on the topic of "nation and aesthetics" is becoming an important source of post-colonialism theories,which gains its novelty out from a reverse narration:not about how a universal aesthetics was getting nationalized,but how the rise of modern nationalism was making aesthetics come into being.Karatani Kojin investigates respectively on three patterns of the relations of aesthetics and nations:aesthetics as a device by which the modern sense of nation was articulated; aesthetics as means by which the colonialist vision was embodied; aesthetics as critical weapons by which the colonialist thoughts was exposed and repelled.Such an investigation has a use of reference for us not only because its methodology can be intriguing but also it offers a critical examination on so called national aesthetics of which the core problem may be not how to vitalize local thinking resources to fight against western academic hegemony but how to keep a space for both theoretical and historical self-critique on the ethnocentric discursive practice.

在我看来,之所以存在这个问题,其根源在于柄谷行人先生对现代性的态度以及与“近代的超克”论的隐秘理论联系。正如作者在《英文版作者序》中所说的,“我在本书中所要做的对于现代文学的‘批判’,在日本的语境里并不是什么新的东西。比如,70年代前期这种现代批判已多见于世,它与60年代的经济成长及新左翼运动相关联。进而言之,就连这个70年代的‘现代批判’也不是什么新鲜的事情,因为,在某种意义上这可以视为30年代后期‘近代的超克’论之变奏。”作者随之说到“近代的超克”论者认为笛卡儿的二元论、历史主义、产业资本主义,以及民族国家等都必须被超越。我们看不出作者在本书中的理论路向与这种全盘否定西方现代性的理论路向有什么实质性区别。也许区别只在于超克论者的目的在于当时语境下为日本和西洋列强发起战争,并建立大东亚共荣圈奠定理论基础;而柄谷行人的目的何在,我们或许只能联系他的新左翼立场作出解释。但新左翼内部实质上也不是铁板一块,有偏保守的,有激进的,以及介于两者之间的。柄谷行人属于哪种左翼,我们不得而知,但他对现代性的态度可以从以下这段话中略见端倪,“为了真正扬弃nation,必须走出那个资本制=民族=国家三位一体的圆环。从写作《日本现代文学的起源》一书以来,我一直在思考这个走出圆环的办法。关于这个问题,我无法在这里祥加论述,唯希望诸位能参阅我最近的著作《跨越性批判——康德与马克思》一书。”柄谷行人提到的这本著作我还没看到,我只能说,我个人对他能否走出这个所谓的圆环不表示乐观。

去年夏天我读了一本很差的书,《文言与白话》,那本书也是讨论白话文运动的,但是它把新青年派和学衡派的区分定义为书写口语和书写文言文之间的区分。这种区分是不符合实际的。首先,文言文并不是一个统一的实体,其次,白话文与其说是一种书写口语的问题,不如说是一种新的“文言文”。从“他她它”,到“什么什么主义”、“什么什么性”、“什么什么化”,到“文学”、“艺术”、“哲学”、“经济”……都是这种“新文言文”创造出来的。因此,我们绝对不能把白话文当成一种绝对来源于口语的东西。柄谷行人指出,“文言一致”源于对“语言”的“风景”的发现,“文言一致”既不是创造了口语,也不是创造了文言,而是创造了“文=言”。也就是说,语言作为一种对象化的实体,并不是起源于多少多少万年以前,而就是起源于现代性的开始。

关键词:民族/美学/柄谷行人/后殖民/nation/aesthetics/Karatani Kojin/post-colonialism

注释

柄谷行人的这篇文章是1992年附加在《日本现代文学的起源》后面的,《起源》发表时,本尼迪克特·安德森的《想象的共同体》还没有出版,后来柄谷行人看到了安德森的书,进一步推进了他对民族主义的思考,简单地说,并不是先有日本和文学才有了日本现代文学,而是日本现代文学创造了日本的概念和文学的概念,如果我们做具体的词源学考察,会发现所有语言里的“文学”一词都是在现代化中形成的,所以现代化以前的人并不把那些我们称之为文学的东西当做文学,文学是一个地地道道的现代概念,也就是说,文学从某种程度上等同于现代文学。

在后殖民主义理论谱系中,柄谷行人自有其特殊位置。他与爱德华·萨义德、佳亚特里·斯皮瓦克和霍米·巴巴一样,都是接受西方理论教育的东方知识分子,既适合现身说法,将后殖民主义由西方精英大学课堂上的高头讲章带入“民族国家文学”的批评实践,又能够凭借其在东西之间“交叉跑动”所获得的跨越性视野与异质性体验,深入分析“理论旅行”过程中的种种复杂关联。但是柄谷行人与萨义德等人的情况毕竟不同,他虽来自东方,却并不属于第三世界,他所能提供的最具现场感的描述,似乎不是关于被殖民的经验而是关于殖民的经验,更确切地说,他既作为东方人有面对西方霸权的抗争记忆,也有责任反省日本一度陷入殖民主义泥潭的历史。这当然会使柄谷行人所面对的问题更为复杂,却也增加了理论原创的可能性。

柄谷行人《日本现代文学的起源》,赵京华译,生活·读书·新知三联书店2003年版,第13页。

柄谷行人的这篇文章,带有批判德里达的色彩。其实我读到德里达的“语音中心主义”论述时,也曾经起过怀疑。后殖民主义是从解构主义衍生出来的学派,解释“东西文化”的概念并不是本质的概念,而是地地道道的现代构建。我们汉语学界在民国时期也轰轰烈烈的讨论过“东西文化”的差异的问题,这种学风整体而言是非常肤浅的,而且对西方学界后来针对第三世界命题的思考没有带来任何助益。我现在对民国的这一派学问有这样一种看法,当我们发出一种话语——“中国文化具有性质A,西方文化具有性质B”——的时候,我们并不是发掘出中国文化的A性质,而是创造了一个具有A性质的文化主体。我们如果需要发出这样的话语,只需要对这“两种文化”有一点最低限度的浮光掠影的了解,说出来的话都是似是而非,很容易找到反例,找到反例后也很容易解释或修正。也就是说,并不是先有东西文化的主体,再有对东西文化的比较和特点的概括,而是对东西文化的比较和特点的概括创造出了东西文化的主体。

要对柄谷行人的后殖民论述做出全面评析,非笔者力所能及。本文的目的是梳理柄谷行人有关美学与民族之相互关系的探讨,看看这一探讨是否已经形成有价值的论题和有启发性的思路。本文针对的材料首先是柄谷行人2004年出版的《民族与美学》一书(2016年译成中文,2017年译成英文),但在论述过程中会随时引入柄谷行人的其他著述。需要说明的是,柄谷行人并非只是处理了文学、艺术这些传统的美学相关领域的某些具体问题,更考察了作为现代理论建制的美学学科或者学问本身,后者才是本文的关切点所在。我们当然不可能将讨论封闭在某一学科框架之内,但保持“何谓美学”“美学何为”“美学何以发生”这类问题的在场,却是整个讨论的前提。

同上,第11页。

这样说来的话,德里达所说的“中国没有本体论,西方有本体论”、“中国没有语音中心主义,西方有语音中心主义”确实是他思想的一个败笔,而且和民国的新儒家比也看不出高明多少。事实上,德里达来中国的时候,王元化和他吃饭,德里达说中国没有本体论,王元化以“言/意”“名/实”等古代思想概念加以反驳,德里达不懂中文,当然无法反驳。德里达所说的“汉字不表音”也是很想当然的,汉语的诗文讲究音韵美,自不必说,越南的“汉喃”也是反例,这是柄谷行人在文章中指出的。

一、民族何以美学?

新宝2登陆 ,参看张颐武《新文学的终结》,_Show.asp?ArticleID=567

柄谷行人进一步反对德里达把“言文合一”追溯到古希腊,这是一种倒着写的历史。从这个角度,我们也可以看出,为什么民国时期的学术成就这么高?民国时期最重要的学术著作的书名都是以“史”字结尾的,也就是说,它最大的特征在于分门别类地作史,不管是“文学史”、“哲学史”、“经济史”、“戏曲史”、“艺术史”……“史”字前面的双音节词绝大部分是“和制汉语”,也就是古代汉语里存在的双音节词语,被日本人用来翻译西洋的新名词,不管是“文学”、“艺术”还是“经济”,这些词语在古代的含义和现代汉语的含义都是完全不同的。现代性概念一旦形成,就会被天经地义的当成“事物的本质属性和差异”,并默认为一种亘古不变的东西,然后他们的历史就形成了。这就可以解释,为什么我们的古人从来没想到要去总结一下中国文学的发展历程,要让第一部《中国文学史》让日本人来写。如果文学真的是“本质的”、“亘古不变”的概念属性,为什么古人不研究“文学史”呢?为什么他们不把《诗经》、《楚辞》、李白当成一种“文学”呢?归根结底的说,“文学”是蒸汽推动的印刷机生下的孩子,雕版印刷和电力印刷都出不了“文学”。我之前在《论中华民族传统文化》中,从语言学角度论述过,事物之间差异的大小和分类的标准,并不存在绝对的规则,它们是语言确定的。

我们的讨论从柄谷行人的成名作《日本现代文学的起源》开始。有关这本形成于20世纪70年代的书(1980年,日文初版),柄谷行人自己的评价颇有反复。他一度对之有各种不满意,认为很多地方未能阐发到位,但是随着视角和思路的转变,又觉得这本书虽然缺乏足够的理论自觉,却反而避开了一些观念陷阱。这方面的心路历程可见他的一篇小随笔《重读之后痛感“近代文学”已然终结》(此处近代文学即现代文学,下同),此处摘录三段如下:

《日本现代文学的起源》,第8页。

柄谷行人接下来的论述越来越精彩,“现代的民族国家是分别从“世界帝国”中分化出来的。”罗马帝国分化出了法国,德国,意大利,西班牙……,中华帝国则分化出日本、中国、越南、韩国……民族国家形成的过程和民族国家对民族国家形成之前的历史的构造基本是同时的,是一种共谋。“民族语言”、“民族历史”、“民族国家”一起形成,现在台湾大修《全台诗》就是如此,《台湾文学史》的书写和台湾主体的建构同步,我们对于“台湾文学史”的合法性或许出于相信与不相信之间,那么我想说,最近还在编纂的还有《全港诗》、《全澳诗》,我们怎样看待从先秦写起的《澳门文学史》呢?《澳门先秦文学史》和《中国先秦文学史》存在着质的不同吗?

我在此书中指出:我们觉得理所当然不言自明的东西(如文学中的风景、言文一致运动、小说的自白等),都是某个特定时期(明治二十年,1890年)确立起来的现代文学装置而已……

同上,第6页。

在古代,“汉字在各国被以不同的发音所阅读,在西欧拉丁语亦是怎么发音都可以的。”中央帝国并不关心文字的发音,对于我们现在的世界,语言的差异是一个极为重要的问题,有人说这是全球化的最大阻碍。我们当代留下的文献也有很多是论述当下的世界语言差异的。但是我们研究古音学的时候却会发现,相比于海量的中国古代汉语文献,古人讨论语言差异的材料极少,这时候,谁能找到蛛丝马迹谁就能在古音学上取得成绩,但是我们为什么不想想,为什么古人很少讨论语言的差异?柄谷行人对于这个问题论述的很清楚。

出版英文版的时候,我更多地考虑到文学特别是言文一致以后的小说,在现代民族国家形成过程中所发挥的重要作用问题。这恐怕是受到安德森《想象的共同体》或者90年代初学术思潮的影响所致……

作者:福建师范大学文学院2006级博士生

“现代民族国家的母体形成是与基于各自的俗语而创出书写语言的过程相并行的。但丁、笛卡尔、路德、塞万提斯等所书写的语言分别成就了各国的国语。这些作品在各自的国家至今仍作为可读的古典保留下来,并不是因为各国的语言没有太大的变化,相反,是因为通过这些作品各国形成了自己的国语。”民族国家的语言是作家创造的,这和胡适的“文学的国语,国语的文学”论异曲同工。“方言上的分化在各地得到了证实。我们不易看清楚这种分化,是因为各种方言中的一种得到了作为文学语言、政府公用语或国内交易流通语的特权地位。得其荫庇,只有这一种方言通过文字的遗迹被传播开来,相反其他方言则让人感到是不美观不洁净的土话或者公用语的歪曲形态。也可以说,被文学语言所采用的方言屠杀了众多的其他方言,这并不是什么稀奇的事。”柄谷行人通过对索绪尔的文本细读,提出了迥异于俗流的解读,索绪尔的语言学之所以排斥文字,不是因为什么“语音中心主义”,而是因为“书写语言会积极地促使在时间上和空间上都不很清晰的语言成为‘清楚明了’的东西。”研究显示,法国大革命时期,整个法国说法语的不到40%。同样的,新文化运动和白话文运动的时候,中国能听懂北京话的人数有没有40%呢?这样说来,白话文是对口语的“描摹”的说法不攻自破了。如果我们推到极点,在现代性到来以前,“语言”根本就是不存在的东西,这不是说古代人每天都使眼色和写文章,不说话,而是说作为概念和实体的语言在古代不存在,就算是在现在,每一个人的语言都是不一样的,我们都知道苏州话和上海话的发音、词汇和语法都有所不同,为了方便,我们这里只讨论发音,苏州话和上海话的发音不同,当中隔了太仓话、嘉定话,太仓话是苏州话里带有上海话特征,嘉定话是上海话带有苏州话特征。上海话和嘉定话当中还隔着南翔话……读到这里,巨大的裂缝已经显现了,我们不说嘉定话是苏州话和太仓话的“混合”呢,为什么从来没有人提出“普陀话”和“安亭话”这样的概念呢?我想这答案我已经不用说了,明眼人一看就知道了。每个人的语言都不是百分百相同的,在地域上是逐渐变化的,我们把什么样的人群提取为一个集体,是政治化的。我们现在放在“外国语言文学系”或者“外国语学院”或者“外国语大学”里学习的语言,和放在“民族学”、“语言学”、“东方学”范畴下学习的语言,有什么区别呢?前者有现代文学,而后者没有现代文学。

现在自己的关注重点与此前已大不相同,或者说我又回到最初写作此书的观点上去了。比如,当今的民族主义并不需要文学,新的民族之形成也不必文学参与。民族主义虽然没有结束,但现代文学已经终结。我深深感到,现代小说这东西实在是一段特殊历史下的产物[1]。

zhengrunliang@sina.com

《日本现代文学的起源》读后感(三):《日本现代文学的起源》笔记

这几段话构成了一个完整的有关转向的叙述:首先,柄谷行人之所以写作《日本现代文学的起源》,是因为意识到日本现代文学并非自然承袭于日本古典文学,而是在特定的认识论装置的现代发生;然后,柄谷行人受到安德森启发,意识到这种现代文学的起源与现代民族国家的生成互为表里,开始重点阐发日本现代文学对于塑造民族这个“想象的共同体”的价值;最后,柄谷行人意识到文学的功能可能被夸大,文学与民族的联姻只是历史的片段,有其他更为本质的要素决定了民族的生成与发展,与其说现代文学促成了民族意识的形成,不如说现代民族的形成造就了现代文学的诞生和短暂的辉煌。这种认识上的反复当然可以视为“螺旋式的上升”,如果说最初柄谷行人是以理论人的敏感发现日本现代文学起源的偶然性,那么现在是在更大的历史结构中——某种意义上的“扬弃”——更为深刻地认识到这种偶然性。现代文学既然是一个现代方案,就应该随现代的发生而发生,随现代的终结而终结,这既合乎逻辑,也可为对现状的观察所证实。柄谷行人沮丧于今日日本文学的衰落,并且意识到自己在20世纪70年代追问现代文学的“起源”时,这个文学已经走向终结了。他反躬自问,倘不是因为预感到“终结”的到来,谁会想到去追问“起源”呢[1]317?

《类型的死灭》笔记

以“转向”来把握柄谷行人的思想脉络自成其理,不仅头绪清晰,也显出“正—反—合”的逻辑力量。不过,单纯以线性发展的时间逻辑来把握一个思想家毕竟有其局限性,我赞同一些学者的观察,柄谷行人从未彻底改弦易辙,而只是根据特定的论述目的调整重心①。倘若他是要强调民族主义如何建构现代文学,柄谷行人的结论可能会落在“文言一致和风景的发现等,在根本上乃是民族国家的一种装置”[1]275;“欲自立于国家的‘内面’‘主体’正是因为有了国家的确立才得以成立的”[1]133。而且他有可能会显露出一种萨义德式后殖民理论家的敏感,如“发生于明治20年代的‘国家’与‘内面’的确立,乃是处于西洋世界的绝对优势下不可避免的”[1]111。甚至推而广之说,“我们所知道的佛教是一种现代性的东西……现代日本的佛教都是以西洋哲学为媒介的。”[1]242倘若柄谷行人是要强调现代文学如何建构民族主义,可能就会特别重视言文一致的“积极意义”,因为“声音中心主义与现代的民族国家问题无法分离开来”,在日本,“民族主义的萌芽主要表现于在汉字文化圈中把表音性的文字置于优越位置的运动中。”[1]242他会像安德森那样说,民族唯有通过本国固有语言之形成才得以确立起来,而对此发挥了重要作用的是报纸小说等,因为报纸小说提供了把从前相互无关的事件、众人、对象并列在一起的空间,在民族形成过程中起到了核心作用,造就了国家机构、血源、地域性的纽带——这些只能提供自然的、原始的共同体——绝对无法提供的“想象的共同体”[1]272-273。他还会进一步立论:现代的民族国家是分别从“世界帝国”中分化出来的,但是我们不能仅从政治这一面来观察这种现象,毋宁说,民族国家是由于文学或者美学而形成的②[1]243-244。

大冈升平强调,在漱石写作初期作品的时期里,世间还有一种并非小说、诗,而应称为“文”这样一种已被忘却了的类型存在。

此处文学好理解,美学如何落实?在《书写语言与民族主义》一文中,柄谷行人分析了厄内斯特·勒南的《什么是民族》的演讲,指出民族并非根植于“种族、语言、物质利益、宗教亲近感、地理或军事的必要性”中的任何一项,而是根植于所共有的光荣与悲哀,其中特别是悲哀的“感情”:

存在着一种既不“人情”也不“没有人情”的“非人情”。简单说,这就是幽默。

换句话说,这意味着民族的存在基于同情或怜悯(compassion)。不用说这是历史性的东西,表现在浪漫派的“美学”中。这并非为西洋所仅有,本居宣长也是以“物哀”这一共感为出发点的。假如美学是指“感情”优越于知识、道德而为最基本的东西的话,那么,本质上民族就是“美学”的③[1]249。

在日俄战争结束之后的日本文坛占支配地位的是来自法国的“文学”观念,这种倾向不单是日本,在英国也是一样。漱石所研究的18世纪英国小说,在那个时代该没有被当做文学看待,“小说”乃是不入文学之流的东西……但是,在把小说视为文学艺术的19世纪后期,这样的作品仅仅被视为小说的仍未成熟的萌芽阶段。因此,漱石关注到18世纪英国小说的多样性和先驱性,这不仅在当时的日本就是在英国也意味着一种孤立。

在这段话中的确出现了有关“美学”的理论自觉。美学本身是一种认识论装置,是将感情视为优越于知识、道德的观念体系,而民族也无非如此,所以民族本质上就是美学的;反过来,在美学获得特定的民族身份成为“某某民族美学”之前,美学的逻辑已经与民族的逻辑相互贯通。如果我们觉得这一美学与民族的等式不够稳固,那么柄谷行人已经为其加上了历史这一支点。他让我们看到,现代浪漫派及日本复古国学的美学对情感尤其是“共通感”的强调,其内在动力是现代民族国家对民族内部共同情感的强调,而这是在特定时期出现的,若非是在这个时期,美学便不会获得现代理论形态,成为一个醒目的学科或者“科学”。这样一种美学、民族、历史的相互定位,是柄谷行人最重要的方法论。

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